IMÁGENES DE LA HISTORIA DEL ARTE II
1.FUNDAMENTOS PARA UNA METODOLOGÍA HISTORIOGRÁFICA
1.1. La historiografía del arte. La figura del historiador.
1.2. Métodologías historia del arte: Formalista, iconológica, Sociológica, Estructuralista.
1.3. Estudios culturales y Estudios visuales
1.4. Metodologías de investigación: Atlas Mnemosyne
2. ITINERARIOS TEMÁTICOS PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA GENERAL DEL ARTE
2.1. Arte en la esfera pública
2.2. Sonido y música
2.3. Fotografía y Post-fotografía
2.4. Arte y cinematografía
2.5. Arte y juego
2.6. Arte underground
3. VISIONES MÚLTIPLES. TIEMPO Y ESPACIO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
3.1. Del espacio monofocal a la visión panóptica
3.2. Movimientos y procesos
3.3. Primitivismos
3.4. La emergencia del objeto
3.5. El retorno del aura
3.6. El espacio expositivo
4. DE LA MATERIA A LO EFÍMERO. ARTE DEL S. XXI
4.1. El cuerpo como materia en el arte
4.2. Huellas
4.3. Extensiones
4.4. Movimiento y palabra
4.5. Tiempo real, tiempo diferido, tiempo encapsulado
4.6. Net art
1.1. LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE: LA FIGURA DEL HISTORIADOR
Historia del arte es una disciplina científica
Campo de trabajo: análisis de las imágenes ¿?
Transversalidad: Historia, Arqueología, Literatura, Filosofía y pensamiento estético, Geografía, Antropología, Sociología, etc.
Sus objetivos consisten en comprender mejor los fenómenos artísticos.
La historia del arte es una ciencia multidisciplinar, procurando un examen objetivo del arte a través de la historia, clasificando culturas, estableciendo periodizaciones y observando sus características distintivas e influencias. El estudio de la historia del Arte se desarrolló inicialmente en el Renacimiento, con su objeto limitado a la producción artística de la civilización occidental. No obstante, con el tiempo se ha impuesto una visión más amplia de la historia artística, intentando una descripción global del arte de todas las civilizaciones y el análisis de sus producciones artísticas en términos de sus propios valores culturales (relativismo cultural), y no sólo de los de la historia del arte occidental.
La obra de arte puede ser una escultura, una pintura, una fotografía o una película que contiene un valor artístico intrínseco. Con el paso del tiempo el arte adquiere valor patrimonial se constituye como testigo y testimonio de una cultura y una sociedad.
A lo largo del tiempo el arte se ha clasificado de muy diversa manera, desde la distinción medieval entre artes liberales y artes vulgares (o «mecánicas»), pasando por la moderna distinción entre bellas artes y artes menores o aplicadas, hasta la multiplicidad contemporánea, que entiende como arte casi cualquier manifestación de la creatividad del ser humano. La sucesiva ampliación del listado de las «artes principales» llegó en el siglo XX hasta el número de nueve: la arquitectura, la danza, la escultura, la música, la pintura, la poesía —entendida de forma amplia como literatura con intención estética, que incluye los distintos géneros del teatro y la narrativa—, la cinematografía, la fotografía y la historieta (o cómic). Al solapamiento conceptual de términos entre artes plásticas y artes visuales se añadieron los de diseño y artes gráficas.
“The Shining“. Director: Stanley Kubrick, 1980. Colección Moma New York
“Mad Max 2”. Director: George Miller, 1981.Colección Moma New York
La Historia del arte se puede entender como instrumento para el conocimiento, estudio y conservación de la obra (Acumulación). El arte goza hoy día de una amplia red de estudio, difusión y conservación de todo el legado artístico producido por la humanidad a lo largo de su historia. Durante el siglo XX han proliferado las instituciones, fundaciones, museos y galerías, de ámbito público y privado, dedicados al análisis y catalogación de las obras de arte, así como su exposición a un público mayoritario. El auge de los medios de comunicación ha sido fundamental para el mejor estudio y divulgación del arte.
La historia del arte sirve como un instrumento generador de conciencia histórica (Generativo). La historia del arte constituye un "archivo" de todas las etapas históricas, gracias a las obras de arte podemos saber cosas del pasado, tienen un caracter notarial sobre acontecimientos ocurridos.También constituye una mirada nostálgica al pasado o bien como una herramienta de generación de futuro a partir del pasado. Las imágenes expresan la visión del mundo de un grupo humano particular en un momento de la historia.
“Mujeres al borde de un ataque de nervios” Director: Pedro Almodóvar, 1986 (España)
Colección Moma New York
Anna and Bernard Blume, “Kitchen Frenzy”, 1986 (Alemania)
Colección Moma New York
Francisco de Goya, Perro Semihundido 1820-23 Pintura. Copia en lienzo del original. Colección Museo del Prado
Robert Frank “Mary Ocean”, 1955, Fotografía
“Yo siempre estoy mirando afuera, tratando de mirar hacia adentro. Tratando de decir alguna cosa que sea verdad. Excepto lo que está allí afuera….y lo que está allí afuera siempre está cambiando” R. Frank
William Turner, “Sunrise with sea monsters”, 1945 Colección Tate ( Londres)
Marc Rothko, Sin título, 1952
En el arte existen constantes, que se repiten a lo largo de la historia. El arquetipo como la base de la creación artística.
Un arquetipo es un modelo o ejemplo de ideas o conocimiento del cual
se derivan otros tantos para modelar los pensamientos y actitudes
propias de cada individuo, de cada conjunto, de cada sociedad, incluso
de cada sistema. Un sistema de palabras, de ideas, de ideales, o de pensamientos, sigue una conducta regular, envuelto en su propio paradigma;
incluso se usan arquetipos para modelar su propio camino, para abrirse
campo en un medio de ideas abstractas, poco entendibles o
ininteligibles, solamente guiados por sus propios pensamientos y
creencias.
El arquetipo se articula a través cualquier lenguaje. El arquetipo marca una forma única, exclusiva, sobre cómo desarrollar una idea, mientras que el estereotipo hace referencia a plantemientos ya instaurados de manera generalizada en el colectivo social. Lo primero es propio; lo segundo común. Una diferencia radical sobre la que se asientan importantes bases de la producción artística. Lo que muchas veces facilitará el salto a una obra arquetípica será la búsqueda de nuevos modelos, nuevas referencias o aptitudes creativas.
El ser humano conoce el mundo a través de sus sentidos. Las imágenes, sonidos, olores, sabores y la experiencia táctil-motriz forman parte de sus sensaciones. Su comportamiento es regulado por el cerebro. Este se compone de diferentes formas de comportamiento: La forma racional, la forma emocional y la forma instintiva.
--------------------
Pensamiento lógico
Pensamiento no lógico
--------------------
Historia del arte:
Valoración científica en función de la implicación corporal
+ intelecto – cuerpo = +
+ cuerpo – intelecto= -
Prejuicio en función de una idea del cuerpo dividido en dos ( dualismo platónico)
Las ideas encarceladas en la materia. Platón consideraba al alma como la dimensión más importante del ser humano. A veces habla de ella como si estuviese encarcelada en un cuerpo, si bien tal idea la toma prestada del orfismo. Según el Timeo, el alma estaba compuesta de lo idéntico y lo diverso, sustancia que el demiurgo usó para crear el alma cósmica y los demás astros; además, los dioses inferiores crearon dos almas mortales: la pasional, que reside en el tórax, y la apetitiva, que reside en el abdomen. Por encima de las dos estaría el alma racional, que encontraría su lugar en la cabeza. Algo parecido se narra en el Fedro, donde se expone el mito de los caballos alados: el auriga es el alma racional, el caballo blanco representa la parte pasional y el negro la parte de los apetitos (siempre rebelde). La tarea del auriga es mantener el caballo negro al mismo galope que el blanco. En el Fedón, el alma es vista como una sustancia que busca desligarse de los límites y conflictos que surgen desde su unión con el cuerpo, y que podrá vivir de modo pleno tras el momento de la muerte; este diálogo ofrece diversos argumentos que buscan probar la inmortalidad del alma. Estas ideas pasan al cristianismo que considera que el cuerpo esta asociado al pecado y el alma a la virtud.
¿y si las ideas forman parte de la materia, y no son un contenido extraíble de ésta?
Problema: dualidad cuerpo-alma
Solución: pensar con el cuerpo
Del “cuerpo ejecutor” al “cuerpo creador”
La mente es un músculo. Yvonne Rainer ( Trio A) 1968
El historiador del arte tiene que buscar una transversalidad en sus investigaciones, esto quiere decir que debe realizar sus investigaciones en campos que quedan fuera (aparentemente) del propio arte. Traspasar la barrera del tiempo mediante el estudio de un determinado contexto pasado.
El investigador debe interpretar el pasado a través de las imágenes ( o a través de otros documentos y elementos que no son imágenes ), reconstruir los contextos históricos, sociales y culturales en los que se inscriben las obras artísticas y recuperar la mirada del artista a través de documentos escritos, visuales, sonoros, audiovisuales, etc. La investigación de la percepción de la obra de arte pasada en contextos actuales ayuda a contrastar viejos problemas con el mundo contemporáneo.
El historiador debe llegar a establecer una organización de los recorridos a través de la narración: textual, visual...para dar forma a su investigación y poder transmitir los conocimientos de su estudio.
El historiador tiene su rango de acción posterior al artista. Nunca se podrá analizar el presente de un contexto, porque siempre los artistas se encuentran un paso por delante, y ese instante ya habrá pasado. El artista corresponde a un momento determinado de la historia, en sus obras plasma datos, sucesos, pensamientos y percepciones del mundo que lo rodea.
¿Qué papel juega el artista en relación al historiador?
Su papel corresponde a ser la vanguardia de su tiempo y el historiador es el encargado de documentar esa proeza.
1.1.LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE. LA FIGURA DEL HISTORIADOR
El artista como historiador/ El historiador como artista
Arte e historia del arte como tema, Grecia s. V aC
El artista era considerado un hombre vulgar, un artesano ( de los barberos, herreros, cocineros…) por debajo de las actividades del intelecto (filósofos, escritores, oradores). Su obra no es producto de su genio, sino algo inducido por los dioses (el artista actúa como mediador). En la Antigüedad se confrontan la actividad manual y la actividad intelectual.
Demócrito (460- 370 aC)
Demócrito introdució el arte dentro de un contexto histórico; habla de la idea del proceso artístico dentro de la obra de un artista, de una obra producida por el artista consciente y no por inducción, inspiración o por un don de los dioses.
Rubens “Demócrito, el filósofo que ríe”, óleo sobre lienzo, 179 x 66 cm, 1603
Demócrito, óleo sobre lienzo, 119 x 45 cm . Copia de Rubens. Juan Bautista Martínez del Mazo. Museo del Prado
Sócrates (469- 470 -399aC)
Trabaja como escultor y renuncia por ser algo indigno (su padre era escultor-cantero)
Actúa como crítico de arte en las conversaciones con Parrasio (pintor) y Kleiton(escultor) en los escritos de Jenofonte.
------------------------
Platón (427-347 a C)
Fija las bases para la crítica del arte y su contemplación. En “Leyes”, establece tres reglas básicas:
- Qué es lo que se está representando
- Si está reproducido de forma correcta
- Si se ha realizado de forma bella
El artista ocupa puestos secundarios dentro de la jerarquía ciudadana. Se le contempla como un impostor, que imita y copia.
La doctrina platónica de las ideas se convierte en la base del idealismo europeo,
la teoría de la mimesis influirá en el pensamiento artístico hasta entrado el s. XX.
------------------------
Aristóteles ( 384- 323 aC)
El discurso evoluciona en el reconocimiento de la función social del artist.
------------------------
Jenócrates de Atenas
Juzgaba las obras de arte según cuatro categorías, que no eran estáticas sino combinables entre sí:
-simetría/proporción
-ritmo
-ejecución
-problema óptico
Bernhard Schweitzer estudió la evolución del arte como una historia de los problemas artísticos.
------------------------
Duris de Samos (340- 260 AC)
Primero que redactó una compilación de biografías de artistas. Solamente se han conservado a través de Plinio fragmentos aislados.
Su objetivo consistía en servir de mediador entre el creador y el receptor de la obra de arte.
------------------------
Flavio Filóstrato el Viejo, de Lemnos (ca 165-245 a C)
Utilizó en sus descripciones de cuadros una muestra de labor crítica en las obras de arte concretas.
“Quiero presentarte también, en palabras, la obra de arte de Lisipo, la más bella de las estatuas que el artista elaboró y expuso para su contemplación en la ciudad de Sición. Era Oportunidad, esculpida en bronce, donde el arte compite con la naturaleza. Oportunidad era un niño, resplandeciente de pies a cabeza, con la flor de su juventud.”
Libro: Filóstrato / Calístrato (1996). Heróico. Gimnástico. Descripciones de cuadros / Descripciones. Madrid: Editorial Gredos.
------------------------
Existió una extensa literatura de guías de viaje de las principales ciudades de Grecia.
Pasiteles era escultor y escribió un libro sobre las producciones del arte Griego. En Roma tenían una gran predilección por las obras de arte griegas, no hay que olvidar que los rasgos culturales principales de la cultura romana provenían Grecia. Ejerció una gran influencia en el coleccionismo de obras de arte helénicas en Roma. Provoca la producción de copias por encargo que ofrecen prestigio social al comprador.
Pausanias describió en el s. II d C una guía con los principales lugares de Grecia para turistas romanos en la que se mencionaban monumentos artísticos. Muchas de las obras son conocidas o han sido encontradas en yacimientos por estas descripciones.
Los viajeros del s. XVIII fascinados por Grecia, llevaron consigo esta guía en sus recorridos.
A partir del s. XVIII los relatos de viajeros se harán populares y se extenderán en el s. XIX como “literatura de viajes”.
Libro: Pausanias (1994). Descripción de Grecia. Obra completa. Madrid: Editorial Gredos.
-------------------------
Plinio el Viejo
Escribió un Libro Historia natural que consistía en la recopilación enciclopédica del pensamiento y tradición griegos.
Presentaba la obra de los artistas conocidos como ilustración del modo de tratar lo minerales, metales y tipos de tierras.
Plinio difundió la idea de que el arte se desarrolla partiendo de unos inicios primitivos y progresando hasta su florecimiento para luego decaer de forma cíclica.
Libro: Plinio Segundo, Cayo. Historia natural. Obra completa. Madrid: Ed. Gredos.
-------------------------
Vitruvio
Vitruvio en su tratado “Sobre la arquitectura”, eligió la columna y sus partes relacionadas (basa, entablamento, capiteles…) como elemento artístico/estético de la arquitectura asemejando sus proporciones a las del cuerpo humano: dórico-jónico-corintio
-------------------------
Edad Media
Los artistas no gozaban de valoración social. Los artistas eran artesanos casi exclusivamente al servicio de la iglesia. Achacaban la falta de fundamento intelectual provocado por el aprendizaje del oficio debido a su sometimiento al taller, en el que el maestro dictaba como realizar las obras, de aquí surgen los recetarios, que consistían en tutoriales de como realizar el oficio.
-------------------------
Teófilo (1100) “Sobre las diversas artes”
“Oh tú, el que leas esta obra, quien quiera que seas hijo mío, yo no te ocultaré nada de lo que me ha sido posible aprender. Te enseñaré lo que saben los griegos en el arte de elegir y mezclar los colores; los italianos en el arte de la platería,el trabajo del marfil y el empleo de las piedras finas; La Toscana particularmente en el esmalte y en la fundición; la Arabia en la damasquinería; la Alemania en el trabajo del oro, del cobre, del hierro y de la madera; y la Francia en la construcción de sus brillantes y preciosos vidrios. Recoge y conserva, mi querido hijo, estas lecciones que he aprendido por mi mismo en muchos viajes, trabajos y fatigas, y luego que las poseas, lejos de ser avaro, transmítelas por ti mismo a otros discípulos.”
Introducción. libro publicado en 1774 por G.E. Lesing.”Sobre las diversas artes”. Ed en español
---------------------------
Reflexión
¿Esto ocurre hoy en día?
Al final el artista se hace a sí mismo, los profesores sirven de atajo en el apartado técnico para no caer en errores y alcanzar resultados de forma rápida, también aportan muchos conocimientos teóricos, aunque al final el propio artista se topa con problemas y su misión es resolverlos. No hay nadie que le pueda dictar una solución, la solución está en el mismo. Por decirlo de algún modo, son una especie de guías que te muestran el camino, luego el artista toma el camino mas adecuado (y a veces se salen del camino).
Al final el artista se hace a sí mismo, los profesores sirven de atajo en el apartado técnico para no caer en errores y alcanzar resultados de forma rápida, también aportan muchos conocimientos teóricos, aunque al final el propio artista se topa con problemas y su misión es resolverlos. No hay nadie que le pueda dictar una solución, la solución está en el mismo. Por decirlo de algún modo, son una especie de guías que te muestran el camino, luego el artista toma el camino mas adecuado (y a veces se salen del camino).
¿Hay una transmisión del conocimiento sin avaricia?
Sí y no.
Sí y no.
¿Por qué?
El arte es algo dificil de enseñar, el resto depende del profesor. Los hay buenos y malos. Algunos te enseñan todo lo que saben y otros sin embargo te ven cómo competencia.
El arte es algo dificil de enseñar, el resto depende del profesor. Los hay buenos y malos. Algunos te enseñan todo lo que saben y otros sin embargo te ven cómo competencia.
¿En qué áreas?
En todas.
En todas.
Libro: Paul Binski (1991).Artesanos medievales: Pintores. Ed Akal. 2000
----------------------------
Villard de Honnecourt
Recoge los conceptos fundamentales de la Edad Media (problemas de proporciones, material gráfico, problemas arquitectónicos y artísticos) en un cuaderno de dibujos y texto de 66 láminas.
“Villard de Honnecourt os saluda y ruega a todos aquellos que vayan a utilizar los ingenios recogidos en este libro, que recen por su alma y lo recuerden. Pues en este libro encontrareis gran ayuda en la albañilería y en las máquinas de carpintería, lo mismo que en el retrato, los dibujos, tal como el arte de la geometría lo manda y enseña”
----------------------------
Los s. XIV y XV trajeron un cambio en la consideración artística en ciudades como Florencia y Siena. Este cambio puede observarse en la obra de poetas como Dante (1265-1321) o Boccaccio (1313-1375).El artista pasa a ocupar un puesto importante en la creación literaria en los relatos. Discusiones entre pintores y escultores que acercan cuestiones del arte al lector.
----------------------------
Cenninno Cenninni
En 1400 escribe “El libro del arte”. A mediados del s. XV se inicia una nueva concepción de lo artístico y del arte del pasado que se convirtió en la base de los relatos biográficos de artistas que alcanzarían su máximo apogeo con “vidas” de Vasari.Los nombres de colores que figuran en su libro, se siguen manteniendo en la actualidad
Inaugura la “crítica” con aspectos e intereses como:
La relación entre alumno y maestro, el arte y la ciencia, el arte y la naturaleza. La valoración de la fantasía y el estilo personal (la pintura se aprende copiando los modelos del maestro y la personalidad del artista va apareciendo a partir de la práctica de la copia y de la propia fantasía). La relación entre color y dibujo (el valor mental del dibujo, el encanto del color y las dificultades de su mezcla). Cennini parte de la experiencia medieval pero se dirige a la formación del espíritu del Renacimiento.
----------------------------
Leon Battista Alberti (1404-1472)
“Ahora veo que todo lo grande no es simplemente un don de la Naturaleza y de los Tiempos sino que depende de nuestro trabajo, de nuestro esfuerzo infatigable. A los antiguos les fue más fácil llegar a ser grandes, pues su tradición escolar les acostumbró a aquellas elevadas artes, que tan gran esfuerzo nos cuestan ahora, pero tanto más grande ha de ser nuestro nombre ya que sin maestro ni modelo, descubrimos artes y ciencias de las que nada habíamos visto ni oído con anterioridad”
1436. “Sobre la pintura”
----------------------------
Leonardo da Vinci ( 1452-1519)
Leonardo contribuyó como teórico y su concepción artística fue especialmente influyente. Colaboró de forma esencial a consolidar la posición del arte, sobre todo de la pintura, su disciplina preferida. Para él, el arte era una forma de conocimiento, de filosofía con la que frente a la antigüedad se había alcanzado un nivel completamente nuevo.
Creaba a partir de las experiencias, estudiaba la naturaleza con un método propio de las ciencias naturales. Consideraba que lo más elevado era la originalidad. Pensaba que la causa de la decadencia del arte ( situada después de la época romana) estaba provocada porque los maestros se habían copiado constantemente unos a otros.
----------------------------
Reflexión
Idea cíclica de la decadencia del arte
¿En qué etapa nos encontramos en 2011?
En la época del consumo del arte, se ha mercantilizado como cualquier otra mercancía. Es cierto que los artistas siempre han necesitado mecenas para la creación artística, sino no tendrían qué comer, pero el arte ha llegado a un terreno especulativo que lo aleja de sus raíces. En los tiempos que corren, pienso que el arte debería de adquirir una vertiente mas combativa, estar alerta de lo que pasa alrededor, no dejarse llevar por las modas.
----------------------------
Rafael (1483-1520)
El elaboró un primer plan global para la restauración de la antigua Roma. Únicamente siglos después estuvo la arqueología en condiciones de hacerlo.
Sentó las bases para una historia del arte comparada y estableció el concepto de planimetría que desde entonces ha estado en vigor (para cada ruina, por separado, una planta, un alzado y una sección).Los inicios de la arqueología y de la historia del arte se encontraban en una época de florecimiento artístico.
El pasado es considerado de forma nueva sólo a través del genio artístico.
----------------------------
Alberto Durero ( 1471-1528)
El artista reflexionó sobre el arte de la antigüedad, haciendo referencia a los antiguos precursores de la historiografía artística.
“Ahora se puede escribir sobre lo antiguo y qué es este arte, quien lo creó primero, en qué estima lo tuvieron los griegos y romanos y qué desarrollo alcanzó con ellos, la habilidad que debe tener un buen pintor o un operario. Pero quien desee saber la verdad, que lea a Plinio y a Vitruvio.”
En el diario de su viaje a los Países Bajos, informa sobre el arte del pasado y de su época, y sobre los tesoros que Cortés había traído de América.
“He visto los objetos, que se ha traído al rey desde la nueva tierra dorada…Eran todos magníficos…y en toda mi vida he visto nada que haya alegrado tanto mi corazón…Pues me sorprendió el sutil ingenio de los hombres de los países extranjeros”. Esta fue la primera apreciación crítica del arte precolombino hecha por un europeo.
---------------------------
Pietro Aretino (1492-1557)
Fué crítico de Miguel Ángel. El crítico frente al artista y el artista frente al crítico.
“Es cierto que los verdaderos poetas dicen a menudo cosas maravillosas y muy acertadas, sin haber pensado lo más mínimo en ellas, por eso se les compara con las fuentes, de las que brota agua viva, clara y delicada sin saber cómo ni por qué”
---------------------------
Giorgio Vasari (arquitecto, pintor y escritor)
Escribe “Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestro tiempo” (1550). El libro consistía en las biografías y críticas de las obras de autores precedentes y contemporáneos suyos.
Introduce el concepto progresivo de Historia según un esquema biológico
(nace crece/envejece-muere)
---------------------------
Existió un dilema entre el método descriptivo y método biográfico ( hasta el s.XVIII)
---------------------------
Debate:
>>> profesiones o prácticas que han adquirido categoría artística
>>> profesiones o prácticas que han dejado de ser valoradas en el arte
>>> la investigación en bellas artes ¿Teoría o práctica?>>>>la práctica artística como investigación
----------------------------
1.2. METODOLOGÍAS DE LA HISTORIA DEL ARTE:FORMALISTA, ICONOLÓGICA, SOCIOLÓGICA Y ESTRUCTURALISTA
Historia del arte como disciplina científica
Winckelmann
Fué un arqueólogo y teórico alemán escribió Historia del arte en la antigüedad (1764)
Inaugura la historia del Arte como disciplina autónoma que se deja de identificar con la vida de los artistas. En el libro se estudian las formas artísticas desde inicios del arte griego hasta el Imperio Romano, distinguiendo una evolución y persiguiendo el ideal de belleza griego.
Al escribir el libro no contó con diversos problemas. Estudió copias romanas de esculturas griegas y ensalzaba la blancura del mármol sin saber que en su inicio estaban policromadas.
Constituyó la base teórica para el Neoclasicismo
“Han visto la luz algunas obras con el nombre de historia del arte, pero en ellas el Arte ocupa una parte muy reducida, pues sus autores no estaban lo suficientemente familiarizados con él y no podían ofrecer otra cosa que lo que habían tomado de los libros o de la tradición. Casi ninguno de estos escribanos penetra en la esencia y en el interior del Arte y quienes se ocupan de la Antigüedad, o tocan solo aquellos aspectos en los que hay que hacer gala de erudición, o , si hablan de Arte, lo hacen, en parte, con alabanzas de carácter general o su juicio se fundamenta sobre bases falsas."
Llevó a una ruptura en todo el sentimiento artístico de Europa. El arte tiene una vida orgánica en sí mismo y al igual que una planta, se desarrolla, florece y muere.
No se interesó por la existencia de la obra de arte en sí misma, sino por la de aquello común que vinculaba entre sí a todas las obras y las unía en una totalidad más elevada (abstracta).
---------------
METODOLOGÍA FORMALISTA
H. Wölfflin (1864-1945)
Fué el autro de la Teoría de la visualidad pura o del formalismo (Escuela de Viena). En el destacaba la importancia de la estructura representativa, frente al contenido de la obra.
Menosprecio de la figura del artista como factor histórico.
En el libro Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (1915) defiende que la forma es la que define los diferentes estilos. Define la historia del arte como una sucesión de diferentes etapas. Separa el arte del contexto social. Considera que en el arte existe un desarrollo, apogeo y decadencia. ( concepción cíclica de cada uno de los estilos )
La historia de la visión de las artes visuales obedece a una lógica interna y no se ve afectada por influencias externas (como las condiciones sociales o la psicología del artista)
La obra de arte utiliza como medio de comunicación un lenguaje figurativo, que se muestra al espectador por medio de formas.
Para Wolfflin las formas se desarrollan independientemente y se enriquecen y transforman por una fuerza intrínseca. Las obras artísticas obedecen a una ley interna inalterable en la que la relación entre arte y cultura es mínima. La historia del arte se mueve entre oposiciones constantes.
-----------------
METODOLOGÍA ICONOLÓGICA
Aby Warburg (1866-1929)
Se licencia en filología, pero su ámbito de estudio se extiende a una amplia gama de disciplinas culturales. Muestra pronto gran interés por los estudios iconográficos, especialmente por la transmisión de la iconografía pagana. Examina las interpelaciones entre lo pictórico y lo literario, la relación entre el artista y su patrocinador, la estrecha relación entre la obra de arte, su medio social y su finalidad práctica.
Fue el primer historiador de arte que volvió a utilizar el término iconología en 1912 ( término creado por el italiano Cesare Ripa, en su obra Iconología publicada en 1593)
------------------
Erwin Panofsky (1892-1968)
Defendía que el contenido espiritual está ligado a un signo concreto. Lo importante de una obra es su significado y no su clasificación.
Libro “Perspectiva como forma simbólica”.
Cuanto mayor sea el equilibrio entre idea y forma, mejor será el contenido de la obra de arte. El contenido es aquello que una obra delata, pero no exhibe. Son los supuestos de los que parte el artista y que son para su época obvios, pero que la historia o la crítica de una época posterior tienen que esforzarse en hacer patentes.
En la obra de arte hay 3 componentes:
-Forma
-Idea
-Contenido
------------------
El estudio iconológico consta de tres etapas de estudio de la obra:
-Preiconográfica (análisis formal, contenido temático primario o natural).
-Iconográfica: Se preocupa del asunto, significado secundario o convencional. Familiaridad con las fuentes literarias, temas y conceptos específicos ( bajo diferentes condiciones históricas, temas o conceptos son expresados por objetos y acciones).
-Etapa iconológica. Se trata de descifrar el contenido o significado intrínseco que constituye el mundo de los valores simbólicos. Cambios de interpretación, sensibilidad de doctrina que influyen sobre la iconografía.
El poder llegar al final de este proceso interpretativo supone una amplia formación humanística del investigador, quien debe dominar, aparte de la historia del arte, las lenguas clásicas y modernas, la literatura y sus fuentes, la teología, la filosofía, la mitología, la psicología, la sociología…etc, es decir, un amplio abanico de disciplinas.
Escultura del “Buen pastor”. Arte Paleocristiano s. II y III.
Ejemplo:
-Etapa preiconográfica, análisis formal: escultura, estatua que representa a un joven que lleva en sus hombros un animal (cordero) realización correspondiente con la estética clásica griega.
-Iconografía ( tema o asunto): tema desarrollado por la escultura clásica griega y romana tema: el “moscóforo”. Joven que transporta un animal para el sacrificio a las divinidades paganas ( generalmente un ternero).
-Iconológica: Formas de la tradición clásica que han sido puestas al servicio de una ideología religiosa nueva, y que se sirve de ellas para dar un contenido cristiano nuevo: cristo, el pastor y su rebaño.Campo favorito de Panofsky y el más sencillo para aplicar el método iconológico es el del Renacimiento y el Barroco.
Libro: Estudios sobre iconología, 1939
----------------------
Este método es seguido por E. Gombrich en Imágenes simbólicas y Wittkower en Alegorías y transmisión de símbolos convirtiendo el Iconológico en el método de moda.
-----------------------
METODOLOGÍA SOCIOLÓGICA
Arnold Hauser (1892-1978)
Con el desarrollo del Marxismo cobra auge en el siglo XX la crítica social del arte. Se relaciona la producción artística con lo económico y lo social. El arte forma parte de la superestructura ideológica y su función es “ocultar” la realidad de las relaciones de producción.
Libro: Sociología del arte e Introducción a la Historia del Arte
Aunque el arte está condicionado socialmente, no todo puede definirse en términos sociales puesto que iguales condiciones sociales han dado lugar a obras valiosas y obras pobres.
Cinco cuestiones clave de su planteamiento:
-Relacionar el arte, la literatura y la música con el contexto socioeconómico.
-Abundar en la importancia de las condiciones materiales.
-Plantearse el arte como un vehículo de propaganda de un grupo social o partido.
-El cambio de estilo no dependerá de la lógica interna sino de condiciones sociológicas.
-La obra de arte se condiciona de tres maneras: sociología, psicología e historia del estilo.
-----------------------
METODOLOGÍA ESTRUCTURALISTA O SEMIOLÓGICA
F. de Saussure (1857-1913)
Sostiene la consideración de la lengua como sistema de signos arbitrarios en relación a la realidad que describen. Su influencia en la justificación del arte abstracto ha sido grande al proponer la distinción entre significante y significado.
El signo lingüístico es una combinación de un concepto (significado) y una imagen acústica (significante).
El significante es una representación mental de los sonidos que forman un signo. Lo observamos cuando nos hablamos a nosotros mismos mentalmente. El significado es la representación mental de la realidad, la interpretación del concepto.
Muestra interés por la estructura y organización interna de la obra de arte, y por las estructuras mentales, sociales e ideológicas que subyacen en la obra y que son comunicadas al espectador
André Scobeltzine, 1973
A través del juego de las formas y los principios de ordenación el arte feudal transmite un modelo ajustado y operatorio de la sociedad, un modelo que es a su vez transformador.
Analogías entre el lugar ocupado por las figuras en un conjunto escultórico o pictórico románico y el de los individuos en la sociedad del momento.
Su Gramática de pensamientos que se basa en los conflictos ideológicos y sociales que se producen en el mundo feudal.
Libro: “El arte feudal y su contenido social, Mondadori, Madrid, 1990.”
--------------------
Texto: “El artista como historiador”
En el texto se trata sobre obras de artistas contemporáneos, que trabajan con el pasado, la historia y la memoria. Estos artistas forman estrategias que hacen visible el pasado. Tienen
una forma común de entender el tiempo y la noción de archivo.
Tratan el concepto Benjamiano de historiador: Un historiador que propone modelos alternativos de historia, más allá de los modelos autoritarios.
Buscan hacer visible el pasado a través de la materialidad de las imágenes y del objeto, más allá del signo abstracto y desencarnado de la palabra.
Sus trabajos se basan en el uso del archivo. Sus trabajos se basan en documentos: objetos, imágenes, textos, historias, sonidos…
--------------
N. Bourriaud
Fué el primero que se refirió al término “Postproducción” en la idea de montaje a la hora de trabajar con archivos. Traer el pasado al presente, hacerlo visible, exponerlo, disponerlo y desplegarlo.
--------------
"Frente al peligro de la memoria total, que produce amnesia, de la memoria parcial, que da lugar a la manipulación, y de la memoria fetichizada, que conduce a la banalización, el arte se presenta como uno de los territorios centrales para recordar de otro modo, para dar cuenta del pasado de una manera diferente a la establecida. Para contar, en definitiva,“otra historia”.
Miguel Á. Hernández-Navarro, “El artista como historiador (benjaminiano)”
--------------
Ernst van Alphen
Defiende una nueva historiografía, contra historia o contra-memoria, y de una escritura visual de la historia.
Andreas Huyssen
“Uno de los fenómenos culturales y políticos más sorprendentes de los últimos años es el surgimiento de la memoria como una preocupación central de la cultura y de la política de las sociedades occidentales, un giro hacia el pasado que contrasta de manera notable con la tendencia a privilegiar el futuro, tan característica de las primeras décadas de la modernidad del siglo”XX”
Libro: “En busca del futuro perdido”
Entrevista a Andreas Huyssen. Museo reina Sofía
Frank van der Stok
Trata la creación de historias paralelas, las historias alternativas y las deconstrucciones de la historia.
El sentido de la historia (como tiempo abierto, múltiple y con posibilidad de ser completado y redefinido en el presente). El conocimiento de la historia (la manera en la cual la historia se presenta a través de imágenes fugaces que condensan el tiempo). La construcción o la transmisión de historia (es decir, la escritura del tiempo).
En Benjamin está establecida a través del montaje y constelación de imágenes
Se pueda escribir la historia a través de la yuxtaposición de las imágenes, sin la mediación de la teoría
----------------
Cambiar la historia es activar el pasado
----------------
Benjamin:
A través del estudio del fragmento se encuentra la totalidad.
----------------
Estos artistas aparecen en el texto de Miguel Á. Hernández-Navarro en relación con la acumulación de archivos y los juegos con la memoria, la historia y el pasado.
ARTISTAS:
Akram Zaatari
Alberto Baraya
Andy Warhol
Deimantas Narkevicius
Feldmann
Gerhard Richter
James Castle
Jeremy Deller
Joachim Koester
Joseph Cornell
Karsten Bott
Francis Alÿs
Lara Armancegui
Mark Dion
Matthew Buckinham
Omer Fast
Paul Graham
Peter Forgacs
Pierre Huygue
Portia Munson
Simon Fujiwara
Tacita Dean
Walid Raad/The Atlas Group
Christian Boltanski
Harun Farocki
Glenn Ligon
------------------
Basilio Martín Patino
José luis Guerín
Ángel Rueda
------------------
1.3. ESTUDIOS CULTURALES Y ESTUDIOS VISUALES
En Construcción
Documental (2001)
Visionado
Análisis y Debate
Documental (2001)
Visionado
Análisis y Debate
1.4.METODOLOGÍAS DE INVESTIGACIÓN: ATLAS MNEMOSYNE
Si te cortan la cabeza, no hay cultura
Los torreznos “La cultura”
¿Qué entendemos por cultura popular?
La expansión actual de la cultura se ha de explicar siempre a partir del fenómeno del desplazamiento de la cultura hacia la economía y de la economía hacia la cultura
Se ha producido una estetización generalizada ejercida por las industrias culturales, como
consecuencia la función de la cultura no puede entenderse dentro de los límites de una instancia social autónoma.
Actualmente se pone en cuestión el papel de la universidad y el museo como "productores" de cultura, mas bien se han convertido en las instituciones que “estudian” ese objeto de conocimiento llamado cultura.
----------------------
Alta Cultura y baja Cultura
Ejemplos:
Alta cultura-Arte
Baja cultura-Cultura de masas / Cultura popular
La cultura oficial -museos, galerías, universidades- demanda un tipo de atención contemplativa separada de la vida diaria de la cultura popular -televisión, música rock,macroconciertos- que moviliza lo transitorio, lo táctil y lo visceral.
-----------------------
Las industrias culturales y industrias creativas
------------------------
"Son estudios sobre la producción de significado cultural a través de la visualidad." (J.L.Brea)
“Las preferencias estéticas pasan a ser políticas cuando se violan los límites convencionales que distinguen el arte del no-arte”. Keith Moxey
------------------------
[...] no hay hechos – u objetos, o fenómenos, ni aún medios- de visualidad puros, sino actos de ver extremadamente complejos que resultan de la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemónicos, mediáticos, técnicos, burocráticos, institucionales …) y un no menos espeso trenzado de intereses de representación: intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos de creencias o afinidades
[...] todo ver es entonces el resultado de una construcción cultural –y por lo tanto siempre un hacer complejo, híbrido- podría ser entonces el punto de partida básico sobre el que sentar el fundamento y la exigencia de necesidad de estos estudios. (J.L. BREA)
-----------------------
ARTISTAS QUE TRABAJAN CON ARCHIVO
Akram Zaatari
“El molesto
astuto”.
Es un artista
cuya obra está condicionada por su cultura musulmana en el sentido de que, en
su religión, el cuerpo es algo prohibido, y sus fotografías tan sólo han
triunfado en el mundo europeo, ajeno a su país de origen. Trabaja recuperando
archivos que los enemigos de su cultura han destruido.
Alberto Baraya
“Una taxonomía
para el herbolario de plantas artificiales”.
Trabaja
coleccionando fotografías y muestras reales de plantas artificiales que ha
conseguido en recorridos por distintas ciudades, en sus visitas a casas de
familia, hoteles, peluquerías, oficinas y negocios, o gracias a los regalos que
recibe.
Andy Warhol
“612 cápsulas del
tiempo”.
Esta obra
consiste en un gran número de cajas de mudanza llenas de material utilizado por
el artista. Eran tan numerosas y los objetos que había en su interior tan
diversos que era muy difícil organizar el material.
Deimantas Narkevicius
Deimantas Narkevicius
Trabaja en video,
escultura y cine con el concepto de memoria individual y colectiva. Podríamos
calificar su temática como “mitos que generan realidad que genera mitos”.
Hans Peter
Feldmann
Artista que
comenzó en los años 60’s. Realiza retratos de vizcos, entre otras obras. Es un
artista que siente fascinación por la imagen, cosa que en la posguerra alemana
era difícil encontrar, por ello realiza series de fotografías, collages, y
reflexiones sobre el paso del tiempo y sus transformaciones en el individuo
(“100 years”). Es un artista que utiliza lo cotidiano como tema, no firma, y
cuyas series son ilimitadas.
Gerhard Richter
Realizó un
archivo de fotografías, recortes de periódico, etc. que, en algunos casos
utiliza posteriormente para sus pinturas. (Ver)
Joseph Cornell
No tiene
formación artística, pero se dedica a coleccionar objetos y a hacer cajas a
base de ellos. Ha realizado una página web donde, en tono infantil, publica sus
cajas y explica su proyecto: (ver)
Lara Armancegui
“Los
objetos apenas me interesan, lo que me obsesiona son los lugares y mi relación
activa con ellos; me parece aterrador el modo en que nos han enseñado el arte:
producir objetos en el taller que viajan en camión a la sala de exposiciones,
donde se exhiben.”
Realiza
intervenciones e instalaciones artísticas, cuyos resultados quedan documentados
de forma editorial, como en las “Guías de descampados” sobre las acciones
realizadas en la ría de Bilbao.
Mark Dion
Artista famoso
por su drenaje del Thamesis, para recoger posteriormente sus desechos (“Tate
Thames Dig”).
Matthew Buckingham
Este artista está
relacionado con el concepto de memoria por su trabajo “Address Unknown”, que
consistió en enviar una postal con una fotografía del Palacio de la República
al lugar donde meses antes se había derruido dicho edificio.
Omer Fast
Trabaja con la
memoria histórica en “The Casting”, donde se entrevista a un soldado americano
contando sus vivencias en Irak. La entrevista se presenta en dos pantallas: una
en la que se puede ver al soldado narrando lo que sucedió, y otra en la que se
proyecta una película en la que los actores representan lo que va contando.
Paul Graham
En “Paintings”
realiza una serie de fotografías de distintas paredes y superficies. (ver)
Pierre Huygue
“La estación de las fiestas”.
Lainstalación
realizada en el Palacio de Cristal del Retiro, donde el artista se dedicó a
plantar especies autóctonas de distintos lugares del mundo. El espacio estaba
dividido en zonas que representaban las distintas estaciones, y las plantas
escogidas eran aquellas que se utilizan para celebrar las festividades de los
lugares a los que pertenecen.
Portia Munson
“The pink project”
En esta
instalación se dedica a coleccionar objetos rosas que posteriormente expone
cuidadosamente colocados, al igual que en el resto de instalaciones. (ver)
Rineke Dijkstra
“No
hago fotos de gente que se cree guapa. No pueden sorprenderme.”
Realiza una
colección de fotografías de adolescentes, como muestra de personas en edad de
cambio, de transformación.
Simon Fujiwara
“The Museum of Incest”
En esta conferencia-performance,
el artista expone una historia que, pese a ser ficticia, se presenta como si
fuera real mediante diapositivas, objetos encontrados en la investigación etc.
De este modo, juega con el concepto de memoria y documentación histórica.
Otros artistas, como Tacita Dean, o Joachim Koester, son ejemplo de este uso del archivo como parte de su trabajo artístico.
The Atlas Group,
a su vez, es una iniciativa del artista libanés Walid Raad, que reúne diversas
actividades de recopilación, clasificación y formulación visual de escritos y
registros visuales y auditivos relacionados con el periodo de guerras en el
Líbano de 1975 a 1990. Desde este peculiar punto de vista, el artista expresa
una realidad histórica a base de documentación de distintos tipos.
1.4. METODOLOGÍAS DE INVESTIGACIÓN. ABY WARBURG. WALTER BENJAMIN
“Soy historiador de la imagen, no historiador del arte”.Warburg, 1917
ATLAS. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
A partir del Atlas Mnemosyne
La mitología griega cuenta que el titán llamado Atlas, junto a su hermano Prometeo, quiso enfrentarse a los Dioses del Olimpo para quitarles su poder y dárselo a los hombres. Cuenta que fue castigado en la misma medida de su fuerza: mientras un buitre le arrancaba el hígado a Prometeo en los confines del Este, Atlas, en el Oeste, (entre Andalucía y Marruecos) fue obligado a sostener con sus hombros el peso de la bóveda celeste entera. Cuenta también que llevar esta carga le hizo adquirir un conocimiento infranqueable, y una sabiduría desesperante. Fue precursor de astronautas y geógrafos, incluso algunos dicen que fue el primer filósofo. Dio su nombre a una montaña (el Atlas), a un océano (el Atlántico) y a una forma arquitectónica antropomórfica (el Atlante) que sirve como columna de soporte.
Atlas, finalmente, dio su nombre a una forma visual de conocimiento: al conjunto de mapas geográficos, reunidos en un volumen, generalmente, en un libro de imágenes, y cuyo destino es ofrecer a nuestros ojos, de manera sistemática o problemática – incluso poética a riesgo de errática, cuando no surrealista – toda una multiplicidad de cosas reunidas allí por afinidades electivas, como decía Goethe. El atlas de imágenes se convirtió en un género científico por derecho propio a partir del siglo XVIII (pensemos en el libro de láminas de la Enciclopedia) y se desarrolló considerablemente en los siglos XIX y XX. Encontramos atlas muy serios, muy útiles – generalmente muy bonitos – en el ámbito de las ciencias de la vida (por ejemplo los libros de Ernst Haeckel sobre las medusas y otros animales marinos); existen atlas más hipotéticos, por ejemplo en el ámbito de la arqueología; también tenemos atlas totalmente detestables en el campo de la antropología y la psicología (por ejemplo el Atlas del hombre criminal de Cesare Lombroso o algunos de los libros de fotografías «raciales» constituidos por pseudo-eruditos del siglo XIX).
En el ámbito de las artes visuales, el atlas de imágenes, Atlas Mnemosyne, compuesto por Aby Warburg entre 1924 y 1929, que quedó inacabado, constituye para todo historiador del arte –e incluso para todo artista hoy– una obra de referencia y un caso absolutamente fascinante. Aby Warburg transformó el modo de comprender las imágenes. Él es para la historia del arte el equivalente a lo que Freud, su contemporáneo, fue para la psicología: incorporó cuestiones radicalmente nuevas para la comprensión del arte, y en particular la de la memoria inconsciente. Mnemosyne fue su paradójica obra maestra y su testamento metodológico: reúne todos los objetos de su investigación en un dispositivo de “paneles móviles” constantemente montados, desmontados, remontados. Aparece también como una reacción de dos experiencias profesionales: la de la locura y la de la guerra. Se puede ver entonces como una historia documental del imaginario occidental (heredero en estos términos de los Disparates y los Caprichos de Goya) y como una herramienta para entender la violencia política en las imágenes de la historia (comparable en esto a un compendio de los Desastres).
En la mesa de montaje
Atlas — ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? es una exposición inter-disciplinaria que recorre el siglo XX y nuestro reciente siglo XXI, eligiendo el atlas de imágenes Mnemosyne como punto de partida. A pesar de todas las diferencias de método y contenido que pueden separar la investigación de un filósofo-historiador y la producción de un artista visual, quedamos impactados por su común método heurístico —o método experimental— cuando se basa en un montaje de imágenes heterogéneas. Descubrimos entonces que Warburg comparte con los artistas de su tiempo una misma pasión por la afinidad visual operatoria, lo que le convierte en contemporáneo de artistas plásticos de vanguardia (Kurt Schwitters o László Moholy-Nagy), fotógrafos de “estilo documental” (August Sander o Karl Blossfeldt), cineastas de vanguardia (Dziga Vertov o Sergei Eisenstein), de escritores que ensayaban el montaje literario (Walter Benjamin o Benjamin Fondane), e incluso de los poetas y artistas surrealistas (Georges Bataille o Man Ray).
La exposición Atlas no ha sido concebida para reunir maravillosas pinturas, sino para ayudar a comprender cómo trabajan algunos artistas –en relación con eventuales obras maestras– y cómo este trabajo puede considerarse desde el punto de vista de un método auténtico e, incluso, desde un conocimiento transversal, no estandarizado, de nuestro mundo. En esta exposición no se ven las bellas acuarelas de Paul Klee, sino su modesto herbario y las ideas gráficas o teóricas que brotaron de él; no se ven los modernos “cuadrados” de Joseph Albers, sino su álbum de fotografías realizado alrededor de la arquitectura precolombina; tampoco las inmensas pinturas de Rauschenberg, sino una serie de fotografías reuniendo objetos tan modestos como heteróclitos; no se ven las magníficas pinturas de Gerhard Richter, sino una sección de montajes realizados para su Atlas de larga duración; no se ven los cubos minimalistas de Sol LeWitt, sino sus montajes fotográficos en las paredes de Nueva York. Antes que las pinturas (como resultado del trabajo) hemos preferido, esta vez, las mesas (como espacios operativos, superficies de juego o realización del trabajo mismo). Y al caminar por la exposición descubrimos que los supuestos “modernos” no son menos subversivos que los “posmodernos”, y que éstos no son menos metódicos y preocupados por la forma que los “modernos”. Constituye una nueva forma de contar la historia de las artes visuales alejada de los esquemas históricos y estilísticos de la crítica académica del arte.
Reconfigurar el orden de las cosas
Cuando colocamos diferentes imágenes —o diferentes objetos, como las cartas de una baraja, por ejemplo— en una mesa, tenemos una constante libertad para modificar su configuración. Podemos hacer montones, constelaciones. Podemos descubrir nuevas analogías, nuevos trayectos de pensamiento. Al modificar el orden, hacemos que las imágenes tomen una posición. Una mesa no se usa ni para establecer una clasificación definitiva, ni un inventario exhaustivo, ni para catalogar de una vez por todas —como en un diccionario, un archivo o una enciclopedia—, sino para recoger segmentos, trozos de la parcelación del mundo, respetar su multiplicidad, su heterogeneidad. Y para otorgar legibilidad a las relaciones puestas en evidencia.
Esta es la razón por la que Atlas nos muestra el juego al que se entregan numerosos artistas, esa “historia natural infinita” (según la expresión de Paul Klee) o ese “atlas de lo imposible” (según la expresión de Michel Foucault respecto a la erudición desconcertante de Jorge Luis Borges). Se descubre, entonces, el sentido en el que los artistas contemporáneos son “sabios” o precursores de un género especial: recogen trozos dispersos del mundo como lo haría un niño o un trapero, Walter Benjamin comparaba estas dos figuras con el auténtico sabio materialista. Hacen que se encuentren cosas fuera de las clasificaciones habituales, sacan de estas afinidades un género de conocimiento nuevo, que nos abre los ojos sobre aspectos del mundo inadvertidos, sobre el inconsciente mismo de nuestra visión.
Reconfigurar el orden de lugares
Hacer un atlas es reconfigurar el espacio, redistribuirlo, desorientarlo en suma: dislocarlo allí donde pensábamos que era continuo, reunirlo allí donde suponíamos que había fronteras. Arthur Rimbaud recortó un día un atlas geográfico para consignar su iconografía personal con los trozos obtenidos. Más tarde, Marcel Broodthaers, On Kawara o Guy Debord inventaron muchas formas de geografías alternativas. Aby Warburg, por su parte, ya había entendido que cualquier imagen —cualquier producción de la cultura en general— es un cruce de múltiples migraciones: es en Bagdad, por ejemplo, donde buscaría los significados inadvertidos de algunos frescos del Renacimiento italiano.
Son numerosos los artistas contemporáneos que no se conforman solo con un paisaje para contarnos la historia de un país: es la razón por la que hacen que coexistan, en una misma superficie — o lámina de atlas — diferentes formas para representar el espacio. Es una forma de ver el mundo y de recorrerlo según puntos de vista heterogéneos asociados unos a otros, como podemos observar en las obras de Alighiero e Boetti, de Dennis Oppenheim o, más generalmente, en la manera en la que ha sido enfocada la metrópolis urbana, desde El hombre con la cámara de Dziga Vertov hasta las instalaciones recientes de Harun Farocki.
Reconfigurar el orden del tiempo
Si el atlas aparece como un trabajo incesante de recomposición del mundo, es en primer lugar porque el mundo mismo sufre constantemente descomposiciones, una detrás de otra. Bertolt Brecht decía de la “dislocación del mundo” que ella es “el verdadero sujeto del arte” (basta con pensar en el Guernica para poder entenderlo). Aby Warburg, por su parte, veía la historia cultural como un verdadero campo de conflictos, una “psicomaquia”, una “titanomaquia”, una “tragedia” perpetua. Se podría decir que muchos artistas han adaptado este punto de vista reaccionando a las tragedias históricas de su tiempo con un trabajo en el que, una vez más, el montaje ocupa el papel central: los fotomontajes de John Heartfield en los años treinta, y más recientemente las Historia(s) del cine de Jean- Luc Godard y el trabajo de artistas como Walid Raad o Pascal Convert.
Es, pues, el tiempo mismo el que se vuelve visible en el montaje de imágenes. Corresponde a cada cual —artista o sabio, pensador o poeta— convertir tal visibilidad en la potencia de ver los tiempos: un recurso para observar la historia, para poder manejar la arqueología y la crítica política, “desmontándola” para imaginar modelos alternativos.
Aby Warburg (1866-1929)
Nació el 13 de junio de 1866, en el seno de una familia de banqueros judíos alemanes de Hamburgo (Alemania).
Por ser el hijo primogénito de Max Warburg, le correspondía a Aby hacerse cargo de la fortuna familiar, pero éste declinó en su hermano Max esa responsabilidad, asegurándose una disponibilidad económica para sus estudios e investigaciones. Estudió filosofía, historia y religión en universidades alemanas, francesas e italianas.
Aunque trató, en general, el problema de la transmisión de la iconografía antigua a la cultura europea moderna, "la vuelta a la vida de lo antiguo", como él mismo decía, se dedicó principalmente al estudio del Renacimiento italiano, y a la comprobación de la tesis de que un paganismo de carácter dionisíaco había revivido durante este período de la historia del arte. Asimismo, se interesó por las relaciones entre el pensamiento mágico y el pensamiento racional, tras realizar estudios de antropología (Edward Burnett Tylor fue su punto de partida); en 1896 viajó a Estados Unidos, en donde permaneció durante seis meses entre los indios Pueblo y Navajo. En 1909 comenzó a organizar la Biblioteca Warburg (futuro Instituto Warburg), con la intención de que funcionara tanto como depósito de su colección privada como para la educación pública, pero la Primera Guerra Mundial y su internamiento psiquiátrico en la clínica neurológica de Ludwig Binswanger (Kreuzlingen, Suiza) entre 1918 y 1923, retrasaron su apertura hasta 1926.
Sus obras completas se recogen en varios tomos, pero su más ambicioso proyecto, denominado Atlas Mnemosyne, lo constituye una colección de imágenes con nada o, en su defecto, muy poco texto, mediante la cual pretendía narrar la historia de la memoria de la civilización europea. Su pensamiento estuvo ampliamente influenciado por Friedrich Nietzsche, y a su vez, Warburg influyó en la obra de Erwin Panofsky, Ernst Gombrich, Frances Yates, Gertrud Bing y Edgar Wind entre muchos otros. Pero asimismo Walter Benjamin, Ernst Robert Curtius y Ernst Cassirer se interesaron por su trabajo recopilador e intelectual.
Tras su muerte, acaecida en Hamburgo el 26 de octubre de 1929, a causa de un infarto, y ante el ascenso al poder del nazismo, Fritz Saxl (joven historiador de arte que había llevado a efecto la organización del Instituto desde 1913), logró, con el apoyo del gobierno británico, trasladar los 60.000 volúmenes que en aquel entonces conformaban la biblioteca de Warburg hasta su actual sede en la Woburn Square de Londres.
Desde mediados de los años ochenta, su pensamiento se va revalorizando. En 1993, el gobierno de la ciudad de Hamburgo fundó en su honor un segundo Instituto Warburg, y ya en el siglo XXI ha destacado la original recuperación del historiador del arte Georges Didi-Huberman, quien ha dado con nuevas claves sobre la idea de supervivencia ('Nachleben') en Warburg: L'image supervivante, 2002. En 2010 se inaugura una exposición, en Madrid, sobre su Atlas.
Instituto Warburg
La
biblioteca que escapó del fuego
----------------------
“La dificultad intrínseca de trabajar con Warburg es que en él nada es seguro, hasta el punto de que no consiguió comentar su Atlas ni escribir un solo libro, no logró dar una idea clara y pública de su teoría”. G Didi-Huberman
----------------------
La forma de cómo Warburg la concebía, una biblioteca era, sobre todo, una acumulación de asociaciones, cada una de las cuales daba origen, a su vez, a algún otro texto o imagen asociados, hasta que estas asociaciones hacían volver al lector a la página que estaba leyendo. Para Warburg, toda biblioteca era circular.
----------------------
Atlas
En la mitología griega, Atlas o Atlante era un joven titán al que Zeus condenó a cargar sobre sus hombros con los pilares que mantenían la Tierra separada de los cielos. Recibió la sabiduría absoluta. Esta cualidad del titán fué la inspiradora para poner su nombre a los libros que consistían en conjunto de mapas geográficos o libro de imágenes.
Atlas Mnemosyne Aby Warburg 1924-1929
Mnemósine era la hija de Urano y Gea. madre de las 9 musas del arte (Calíope,Clío, Erato, Euterpe, Melpómene, Polimnia, Talía, Terpsícore, Urania).
----------------------
El Atlas aparece como una reacción de dos experiencias personales: la locura y la guerra.
Se puede estudiar/ver como una historia documental del imaginario occidental y como una herramienta para entender la violencia política en las imágenes de la historia.
---------------------
“El renacimiento de los demonios de la Antigüedad se conecta, pues, con la polaridad de la imagen. Psicológicamente, asistimos a un proceso en el cual la memoria y la empatía crean la identificación irreflexiva de cualquier imagen recordada con la causa de un
fenómeno imprevisto.”
“Estas figuras y palabras tienen como propósito ayudar a quienes, después de mí, intenten alcanzar la claridad y superar así la tensión trágica entre la magia instintiva y la lógica discursiva. Son las confesiones de un esquizoide (incurable), depositadas en los archivos de quienes velan por la salud mental”
Warburg
En sus escritos no sólo analizó las obras de arte canonizadas, sino, sellos, escenografías efímeras y otros tipos de documentos visuales con distribución masiva.
La cultura no se configura únicamente en el elevado nivel de la obra de arte, sino despliega su potencial-crítico o afirmativo-también en un sinnúmero de otras construcciones visuales.
Investigación transcultural sobre la imagen y su función como expresión de la memoria social con sus herramientas y capacitaciones visuales, una comunidad busca "digerir" y expresar visualmente sus arcaicas experiencias.
Warburg rastrea la memoria cultural de la imagen hasta sus estratos espirituales y explica las funciones religiosas de los imaginarios. Probablemente, el interés por la relación de los cultos religiosos y la producción artística, sus efectos, sus tabúes, surgió de su discrepancia con la práctica religiosa de la familia Warburg, el judaísmo, una religión con prohibiciones icónicas.
Warburg quería comprender cómo la energía mental de una cultura o una creencia generan imaginarios afectivos. "la lucha con el monstruo es el germen de la construcción lógica"la lucha con el potencial ilógico, descontrolable de la imagen, le afectó profundamente.
Según Gombrich, se hipersensibilizó ante el lenguaje de los símbolos visuales. En sus imaginarios archivados vio fantasmas, visiones demoniacas del tesoro visual acumulado.
Warburg comparte con los artistas de su tiempo una misma pasión por la afinidad visual operatoria, lo que le convierte en contemporáneo de artistas plásticos de vanguardia (Kurt Schwitters o László Moholy-Nagy,Dziga Vertov,Sergei Eisenstein), de escritores que ensayaban el montaje literario (Walter Benjamin), e incluso de los poetas y artistas (Georges Bataille o Man Ray)
----------------------
En esta exposición no se ven las bellas acuarelas de Paul Klee, sino su modesto herbario y las ideas gráficas o teóricas que brotaron de él; no se ven los modernos “cuadrados” de Joseph Albers, sino su álbum de fotografías realizado alrededor de la arquitectura precolombina; tampoco las inmensas pinturas de Rauschenberg, sino una serie de fotografías reuniendo objetos tan modestos como heteróclitos; no se ven las magníficas pinturas de Gerhard Richter, sino una sección de montajes realizados para su Atlas de larga duración; no se ven los cubos minimalistas de Sol LeWitt, sino sus montajes fotográficos en las paredes de Nueva York.
Antes que las pinturas (como resultado del trabajo) hemos preferido, esta vez, las mesas (como espacios operativos, superficies de juego o realización del trabajo mismo). Al caminar por la exposición descubrimos que los supuestos “modernos” no son menos subversivos que los “posmodernos”, y que éstos no son menos metódicos y preocupados por la forma que los “modernos”.
Constituye una nueva forma de contar la historia de las artes visuales alejada de los esquemas históricos y estilísticos de la crítica académica del arte.
-----------------------
Esta es la razón por la que Atlas nos muestra el juego al que se entregan numerosos artistas, esa “historia natural infinita” (según la expresión de Paul Klee) o ese “atlas de lo imposible” (según la expresión de Michel Foucault respecto a la erudición desconcertante de Jorge Luis Borges).
Se descubre, entonces, el sentido en el que los artistas contemporáneos son “sabios” o precursores de un género especial: recogen trozos dispersos del mundo como lo haría un niño o un trapero.
Walter Benjamin comparaba estas dos figuras con el auténtico sabio materialista. Hacen que se encuentren cosas fuera de las clasificaciones habituales, sacan de estas afinidades un género de conocimiento nuevo, que nos abre los ojos sobre aspectos del mundo inadvertidos, sobre el inconsciente mismo de nuestra visión.
-----------------------
Ideas en fuga es el nombre que Aby Warburg diera a las breves notas que acompañaban a los paneles de imágenes que componían el inconcluso Atlas Mnemosyne.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)